#35 La acción de la no acción

No es tan fácil pedirle a un actor que no haga nada y que el actor, después del grito de “¡Acción!”, no haga nada de nada. Quizá en este gremio sí que falten Bartlebys. Una vez me contaron que el director brasileño Fernando Meirelles utilizó a un entrenador de actores para que los protagonistas de Ciudad de Dios (2003) aprendieran a no actuar. Y es que no es tan fácil.

- ¿Qué hago?
- Te acercas a la ventana y saludas con la mano.

Y el saludo puede ser nostálgico, triste, rápido, sonriente, lentísimo, a dos manos o con un pañuelo agitándose al viento, como cuando se dice adiós en las estaciones de tren. Hay directores que prefieren adelantarse al problema y cortar por lo sano: quiero imaginar que a Bresson, en la hipótesis de la secuencia de la ventana, le bastaba con pedir a su actor o actriz que se acercara a la ventana. Nada más. El adiós lo componía él en la sala de montaje.
En la preparación del rodaje de Wrócic (Volver) establecí una norma muy básica sobre la que construir la dirección del corto: sencillez máxima. Desde el guión ya tuve muy en cuenta que un corto no es una obra de teatro y en ningún momento exigí a los actores dramatismo a lo Stalisnavsky. Yo estaba buscando otra cosa y me bastaba con que él y ella se movieran de forma cinematográfica por la pantalla. ¿Y qué quiere decir esto? No lo sé, pero era algo que tenía muy claro.
Es cierto que este cortometraje no juega a la empatía entre el espectador y la emoción de los personajes, no. Quizá a ciertos espectadores esto le de frío. Pero yo quiero pensar que en el corto la emoción existe y que simplemente se encuentra en otro lugar: él y ella moviéndose por la casa, el tono de la voz en off, los tiempos en el interior del auto, sus cuepos sobre la arena, la secuencia extraña del puente...
Me pregunto ahora para terminar por qué me gustan las películas que me gustan y cierro con tres condiciones: las películas que me gustan me gustan porque las recuerdo después de mucho tiempo, porque generan comunicación-inspiración y porque siempre hay algo en ellas que nunca termino de enterder.

#34 El otro cine

Llevo unos días pensando en una frase que escuché hace poco a José Luis Guerin. En los extras del dvd de la película Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson, Guerin explica porqué la secuencia final de la batalla supuso para él una revelación de lo que podía ser el cine. Copio un fragmento:
“Probablemente hasta entonces, para mí, la emoción cinematográfica funcionaba esencialmente como una transacción entre la emoción del actor y la emoción del espectador por una empatía directa. Pero en Lancelot du Lac se abrió algo que rompía esa noción”.
Llevo unos días dándole vueltas a ese “algo” que sirve para entender y definir cierta emoción cinematográfica. Y quizá todo esto no sea más que un prólogo para empezar a escribir sobre la dirección de actores.

#33 Papel y tinta

Antes de que el guión fuera un guión, hubo un relato corto en el que un personaje volvía a la casa en la que había pasado sus vacaciones. He estado buscando en los archivos del ordenador aquel cuento que escribí hace ya casi dos años, pero no lo he encontrado por ningún lado.
Antes de que el relato fuera un relato, hubo unas imágenes tomadas en una playa uruguaya llamada Balneario Argentino. Pasé una tarde en aquel lugar con Josean, Marina y Federica y entre las fotos que hice hubo una serie en la que un grupo de nubes muy pesadas se hizo con todo el cielo. Recuerdo que pensé que aquel lugar podría servir para situar una historia de final de verano. También he buceado por el ordenador a la búsqueda de aquellas fotos y no las he encontrado, por lo que hoy toca escribir sobre fantasmas.
Estos son los orígenes de Wrócic (Volver). De la combinación de aquel cuento sobre la vuelta a un lugar cerrado y las fotografías de las nubes en la playa surgió un guión que escribí muy rápido, pues ya lo había imaginado muchas veces. Después hubo versiones y cambios en los detalles, pero la esencia ya estaba. Recuerdo una conversación con Amaia Amurmur en la que nos preguntamos qué podía sucederle al personaje de Ella para que decidiera volver. También hablamos de los lugares en los que esconderíamos algo importante en una casa.
Me sucedió algo extraño cuando me enfrenté al material que iba llegando del laboratorio. Las primeras versiones de montaje se parecían demasiado a las páginas del guión. Habíamos sido capaces de rodar todas las palabras, pero yo tenía la sensación de que aquello no bastaba para hacer una película. He de decir que estas pruebas iniciales se montaban sin ningún tipo de sonido y es muy posible que esto influyera en mi percepción, pero por un momento pensé que nos habíamos quedado en el papel.
Imagino que el aprendizaje del cine tiene que ver con todo esto. Para mí es importante saber que hay algo en el cine que no está en el texto escrito. O sí, pero que tiene más que ver con los espacios en blanco que hay entre las palabras que con las descripciones de lugares y personajes. Ya he dicho que hoy iba a escribir sobre espectros.
A modo de recuerdo, copio el primer párrafo de la primera versión del guión. La película ya no comienza así, pero un día pensé que era una buena forma de empezar a contar algo.

EXT. PLAYA Y ZONA DE VERANEO / DÍA
Una playa sin gente. Una toalla sobre la arena. Caminos desiertos en un bosque de pinos. Casas de veraneo con las ventanas cerradas. Un campo de fútbol sin nadie. Una tienda de helados con la persiana bajada y un cartel que dice “Cerrado”. Un camping vacío. Una piscina con hojas sobre el agua. Escaleras desiertas en una urbanización de verano. Un banco frente al mar.

#32 Espejos 1. Las manos

A la izquierda, fotograma de la película de Alain Resnais Hiroshima, Mon Amour (1959). A la derecha, las manos de Sol y de Pablo.
Trato de recordar ahora la relación entre estas dos imágenes. En una ocasión utilicé la secuencia de las manos de Resnais en una proyección que preparé para un concierto de Miztura, donde jugaba a repetir una y otra vez el gesto de la actriz Emmanuelle Riva llevando sus manos a las de Eiji Okada. Siempre me pareció que aquello era una especie de abrazo en miniatura, una especie de reencuentro pequeño y de bolsillo pero de gran intensidad.
Hay un momento durante el viaje de vuelta a Montevideo en el que Él lleva su mano a la rodilla de Ella. El tono y el estado emocional de los personajes en las dos películas no tiene nada que ver, pero de alguna forma yo sí que encuentro puntos en común en ambos momentos. Por lo menos puedo escribir que el recuerdo de las imágenes de Resnais me ayudó a planificar esa secuencia.
Diré para terminar que mientras paseaba durante una soleda tarde de abril con las manos en los bolsillos y pensando en el guión de la película dí con la manera de decir algo importante sin necesidad de utilizar palabras.

#31 Voltar

-Você gosta?
- Gosto.
- Mesmo?
- Sim, muito.

Marcio y Maira me contaron que estaban un poco cansados de Brasil y que a veces pensaban en marcharse a un lugar lejano que no sabían aún dónde estaba. Comimos juntos en un restaurante peruano que había muy cerca de los cines Abasto de Buenos Aires y después nos metimos en una sala a ver La Leyenda del tiempo, la película de Isaki Lacuesta que estaban proyectando en el Bafici (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires).
Nos habíamos conocido una semana antes en el festival de Cinemateca Uruguaya. Ellos también estaban hospedados en el Red Hostel y alguien, quizá la recepcionista Elin, les dijo que yo había rodado un corto.
- ¿Tú eres Víctor?
- Sí.
- ¿Y has rodado un corto?
Me contaron que trabajaban como programadores en el festival de Sao Paulo y que habían viajado a Montevideo para seleccionar películas. Wrócic (Volver) estaba aún en una fase muy previa de montaje y sólo pude mostrarles mi cuaderno de trabajo con las fotos del storyboard.
Era la primera vez que Marcio y Maira estaban en Uruguay. Yo les conté que en una ocasión había viajado a las cataratas de Iguazú, aunque no les confesé que después de aquello me quedé con muchas ganas de escribir una película que sucediera en la selva. Estuvimos hablando y tomando durante un rato en el hostal y después nos fuimos a dar una vuelta por la ciudad. Me tocó hacer de anfitrión y terminamos cenando pizza al tacho en el Tasende y tomándonos unas cervezas en La Ronda.
Me dio pena no llegar al festival de Sao Paulo. La fase de montaje del corto se alargó mucho y el trabajo en el laboratorio de Buenos Aires está aún cerrándose, por lo que no pudimos enviar el material antes del fin del plazo de inscripción.
Maira Mee hizo la traducción al portugués del diálogo del principio de la película. Imagino que es una traducción de las buenas, pues Maira es ligüista y muy aficionada a los idiomas y juegos de diccionarios. Fue gracioso cuando me contó en euskera que llevaba unos cuantos años estudiando euskera en Brasil.
Cuando nos depedimos les regalé el disco Zebra de Anari. Ellos me regalaron la película Terra Estrangeira de Walter Salles.
Me acordé de Marcio y de Maira mientras sobrevolaba Brasil en el viaje de vuelta a casa. Había muchas nubes entre Sao Paulo y Río y cuando llegamos al océano era ya de noche. Y por un momento, en mitad de aquella oscuridad sin límites, fue como si el avión avanzara hacia ese lugar lejano que nadie sabe nunca dónde está.

#30 Fundimos y entra la voz

En una película en la que los personajes dialogan entre sí, los personajes dialogan entre sí y ya está. En cambio en una película en la que apenas se dicen nada y la voz en off dirige la narración, las cosas se pueden complicar un poco. Es la sensación que tuve cuando me enfrenté al material en la sala de montaje. La secuencia ordenada de imágenes contaba más o menos una historia, pero como todavía faltaba por grabar toda la voz en off, la película no estaba para nada terminada y podía tomar un sentido u otro dependiendo de lo que dijera el texto que iba a leer la actriz. Por lo tanto, y a pesar de tener rodado todo el guión, era como si aún nos faltara más de la mitad de la historia. Hubo cerca de doce versione de voz en off, desde la más nouvelle vague hasta la más clásica. Y la definitiva no llegó hasta la mañana del día en el que tocaba grabar con el sonidista.
Ya he hablado unas cuantas veces en este cuaderno de Millenium Mambo (2001), la película de Hou Hsiao Hsien. La historia de su protagonista está contada a modo de capítulos que se unen por una voz en off que da un sentido total a las imágenes. Vi muchas veces el comienzo y el final de Millenium Mambo mientras buscaba la mejor forma de definir la voz del corto.
También cené unas cuantas veces en la casa uruguaya de Amaia y Josu para tratar de solucionar ese punto medio de la historia en el que ella anuncia que tiene que volver. Ninguna de las pruebas que habíamos hecho en la sala de grabación funcionaba. Quedaba muy raro que después de unos cuantos minutos en los que nadie decía nada ella interrumpiera ese silencio en el interior del auto con la brusquedad de un “Tenemos que volver”. La frase funcionaba perfectamente en el guión, pero en pantalla las cosas no encajaban. De la película taiwanesa yo tenía muy presente el tono nostálgico de la voz, que contaba la historia en pasado como si todas las imágenes hubieran sucedido hace mucho tiempo, en una época imposible de recuperar. La solución para la vuelta a la casa de veraneo llegó cuando probamos a dar a la voz ese tono pretérito que pueden tener ciertas voces en off y que no son tan fáciles de conseguir con los diálogos directos. También sé que las migas con chorizo, el pesto y los potajes de casa de Amaia y Josu ayudaron un montón en esos momentos de dudas.
Wrócic (Volver). Voz en off. Timecode 00:06’:37”. El sonido del interior del auto hace un fundido de bajada y entra la voz de ella:

- Me di cuenta de que había olvidado algo en la casa. En un principio pensé en continuar el viaje. Después entendí que era importante volver.

La fotografía de hoy es de un cortometraje que rodó el director polaco Krzysztof Kieslowski en 1968. Se titula Koncet Zyczen y en breve decicaré más tiempo a explicar su importancia en nuestra película. La imagen muestra el momento en el que los protagonistas se dan cuenta de que han olvidado su tienda de campaña en el lugar en el que han pasado el verano.

#29 BSO

- ¿Y cómo quieres que suene?
- Prueba con unas notas que tengan mucha fuerza y vemos qué pasa. No sé, quizá algo dramático o lo que podría sonar justo antes de una tormenta. Es para el momento en el que están llegando al puente, cuando empiezan las interferencias en la radio.

La película no iba a tener música pero ahora tiene música. Yo había pensado en una banda sonora basada en capas de sonido directo y efectos: un poco de mar, viento, un fondo de ramas, un perro a lo lejos, un motor de auto, grillos, una persiana cerrándose... Siempre me ha llamado mucho la atención la forma en la que trabaja el sonido Lucrecia Martel. Incluso he leído que suele elaborar primero la banda de sonido y después la narración de imágenes. Nosotros no llegamos tan lejos, aunque la mezcla que ha cerrado el director de sonido Daniel Yafalián (sonidista de 25 Watts y Whisky, entre otras) tiene sus matices; en los cines se va a poder disfrutar de ese juego sutil de frecuencias subiendo, bajando y ayudando a la narración de la historia.
En un principio pensé que con eso bastaba. Y bastaba, es cierto. Pero probamos con la música en un momento muy concreto de la película y también funcionaba.
Él prende la radio, ¡click!, comienza a mover el dial, pasa por diferentes emisoras y sintoniza una frecuencia de música clásica que está emitiendo la pieza compuesta para la película. Después llegaran las interferencias y el puente de hierro, pero por unos segundos tenemos un plano frontal de él y de ella avanzando por una carretera uruguaya mientras que el sonido intenso del cello de Mai Mai (Anari, Lisabö, Pur-Rut...) lo cubre todo.
La fotografía muestra un momento de la grabación de la banda sonora en el estudio-productora-hogar “Caja con cosas dentro”.
Por cierto, última hora: Mai Mai toca este fin de semana aquí.

#28 Estamos en el aire

Una vez Marta me dijo que en la ciudad polaca en la que había nacido, los osos convivían con las personas. Desde que me contó aquella historia extraña, Marta ha sido siempre la asesora en cuestiones polacas raras. Fue ella la que tradujo el título y la que me dio pistas sobre lo que podía escucharse en un parte meteorológico emitido desde una radio de Varsovia. Si el rodaje hubiera sido algo más cerca, por lo menos en Europa, Marta aparecería en los títulos de crédito como la autora de la voz radiofónica. Pero el rodaje fue lejos, y mientras nosotros rodábamos en Uruguay, ella estudiaba chino en Dublín.
Lo primero que se nos ocurrió para grabar la voz que necesitábamos fue hacerlo directamente de una emisora polaca. Escribimos una carta a la embajada de Polonia en el Uruguay y les contamos nuestro plan. No respondieron. También pensamos en acceder directamente a través de internet a algún archivo polaco, pero esto podía generar problemas de derechos. Volvimos a insistir con la embajada y fue entonces cuando nos pasaron con Katarzyna.
Katarzyna Kowalska tiene 22 años y lleva bastante tiempo viviendo entre Buenos Aires y Montevideo. Nos contó que su hermano había nacido en Madrid y que a su familia le gustaba mucho España. Lo bueno de la opción Katarzyna era que podía inventarme totalmente el texto que iba a sonar en la película, pues ella se encargaba de la traducción. Bajé mapas polacos de internet y escribí un parte meteorológico lleno de nieve citando ciudades como Lodz, Bresnau, Gdansk, Varsovia, Cracovia o Bialystok.
Katarzyna lo hizo muy bien a la primera. Fue como si llevara toda la vida leyendo partes meteorológicos inventados. En la fase final de la mezcla de sonido volvimos a grabar con ella y en aquella ocasión, a pesar de que estaba resfriada, volvió a ser una locutora polaca especializada en vientos, borrascas y temperaturas de hasta 30 grados bajo cero. De aquellas sesiones sólo hay dos fotos, aunque ahora mismo no tengo ninguna a mano. Pero las describo: una es una imagen de grupo en casa del sonidista donde Sol, Pablo, Miguel, Yafa, creo que Diego, Katarzyna y yo posamos frente a la cámara. La otra, y la que hubiera subido hoy de tenerla aquí, es una foto de Katarzyna muy sonriente bajo el micro de grabación y con los auriculares gigantes del sonidista puestos a modo de locutora de verdad.
Nunca he estado en Polonia. La vez que más cerca he llegado de sus fronteras ha sido cuando he viajado a Berlín. Hoy recupero una fotografía del invierno alemán. En la imagen, Berlín con una antena al fondo; y en la antena, estoy casi seguro, entre inteferencias y sonidos raros, puede escucharse, si uno presta la atención suficiente, el parte meteorológico de un verano en Montevideo.

#27 En voz baja

Hubo una versión del corto en la que casi no se decía nada. En la película sonaba una sola frase justo cuando ella se daba cuenta de que había olvidado algo en la casa:
- Tenemos que volver.
Nada más. Sólo esa frase y una interferencia radiofónica justo antes del final del corto. Aquella versión silenciosa se gestó en Barcelona, mientras montaba el corto con Domi. Recuerdo que paseaba por el Parallel hacia casa cuando decidí quitar todo lo que decía la voz en off sobre una cicatriz en la rodilla. Imagino ahora aquel arrebato mudo como una forma de probarme y de probar el corto. Isaki, Pedro, Yumi y Natalia fueron los primeros en ver las imágenes sin voz. Después, ya en Bilbao, Rubén y el equipo de la cinemateca hicieron un pase silencioso en los bajos del museo de Bellas Artes.
Semanas más tarde recuperé la voz. Durante el rodaje había hecho unas pruebas de lectura con Sol, pero el ritmo y el tono no me estaban funcionando en la sala de montaje. Era necesaria otra voz, otra cadencia; buscaba algo muy parecido a la forma en la que la protagonista de Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001) narra su historia en la película. Probé incluso a montar la voz de Shu Qi con las imágenes del corto y el resultado me gustó mucho. Fue entonces cuando recuperamos las pruebas de casting para dar con una voz de tono muy bajo. Fue también cuando nos acordamos de Laura (la imagen de hoy es la que saqué durante el casting).
Laura Civera trabaja en La Ronda. Para los no montevideanos diré que La Ronda es el mejor boliche de la ciudad. Por lo menos entre semana y a media tarde; por lo menos cuando suena The boy with the arab strap de Belle & Sebastian en pleno invierno. Llamamos a Laura e hicimos las pruebas de voz. Nos gustó mucho.
Voz en off de la primera parte (Timecode 00:01’:08”):

“Todo había terminado.
Entonces recordé la primera vez que me preguntaste por mi cicatriz. Te conté que me había caído de un árbol cuando era niña. En aquella época pasábamos los veranos en El Pinar. Yo subí a un árbol con mis hermanas; estábamos jugando a pasar de una rama a otra pero resbalé y me caí al suelo. Me hice una herida en la rodilla; tuvieron que darme cinco puntos.
En ocasiones me duele la cicatriz. Sobre todo cuando va a llover. O cuando hay cambios bruscos de temperatura.
Recordé todo esto mientras preparábamos la vuelta a Montevideo.
Después sucedió todo aquello de la tormenta eléctrica y de la nieve”.

#26 Cortar y pegar

En los laboratorios Cinecolor de Buenos Aires hay una habitación muy pequeña y llena de latas de película en la que trabaja la cortadora de negativo Cristina Rissotto. Estuvimos visitándole hace unas semanas y nos contó que cada vez hay menos cortadores, que el oficio está a punto de desaparecer y que ella no tiene ningún aprendíz porque los jóvenes sólo quieren ser directores o técnicos de rodaje. Cristina es la señora de las tijeras y lleva trabajando en el oficio un montón de años. Por mucho que el cine parezca cada vez más del futuro, el celuloide sigue cortándose como en los viejos tiempos. Y es ella la que ordena y construye las historias con sus manos, cortes y pegamentos. Cristina nos ayudó mucho en el laboratorio y prometimos enviarle el afiche de la película cuando todo hubiera terminado.
A mí me hace ilusión que haya sido ella nuestra cortadora. Por sus tijeras también han pasado 25 Watts, Whisky, El custodio, La niña Santa o El aura, entre otras muchas.
En la imagen, nuestra película dentro de cuatro cajas blancas en las estanterías de la habitación pequeña y gigante de Cristina Risotto.

#25 Fast forward

Voy a una empresa de transporte urgente para enviar una copia en dvd del cortometraje a un festival que se celebra en los Estados Unidos.
- ¿Qué es?, me pregunta una señorita que teclea algo en el ordenador
- Una película.
La chica mira el sobre que he preparado; y justo cuando va a pesarlo, se fija en el destino.
- ¿A Estados Unidos? -y pone mala cara- Están muy estrictos en los Estados Unidos. Voy a llamar a Madrid para preguntar si se pueden enviar películas.
Llama a Madrid. Ahora ella hace de intermediaria entre ese alguien que hay en Madrid y yo. Explica a la oficina central que quiero enviar una película a California.
- Me preguntan qué tipo de película es.
- Es para un festival de cine.
Le dicen algo en Madrid y se ríe. Yo aún no sé porqué se ríe.
- ¿Es porno? Es que me dicen que no se puede enviar material pornográfico.
- No, no es porno.
- Tampoco se pueden enviar medicinas, ni comida.
- Es solo una película. Para un festival. Un cortometraje.
- Me dicen que tienes que firmar una declaración especificando el contenido del sobre y su valor estimado.
- Vale.
La chica cuelga con Madrid y comienza preparar mi declaración. Me cuenta un caso reciente.
- Te digo lo de las medicinas porque hace poco vino una señora que me dijo que era una carta normal y después nos devolvieron el paquete porque tenía pastillas dentro.
Cuando salgo de la oficina y mientras camino hacia casa, me imagino perfectamente a un aduanero norteamericano con gafas de cristal reflectante y bigote bien cuidado abriendo el sobre, sacando la película y mirándola decepcionado en el dvd de su oficina calurosa de la costa oeste: “Fucking shit, what’s this!”.

#24 La lata dos da la lata

Si me quito las gafas no veo. Lo que sucedió con la lata número dos fue algo parecido: cuando llegaron las imágenes desde el laboratorio de Buenos Aires fue como si las gafas hubieran dejado de funcionar. Incluso las de aquellos que no tenían gafas.
Miguel y Diego cargaron con las siete latas de los tres días de rodaje y viajaron a Buenos Aires en un ómnibus nocturno para entregar todo el material en el laboratorio. Se puede decir que era uno de esos viajes importates, pues si sucedía algo –un rayo fulminando a Diego o el ataque de un chancho jabalí dejando fuera de juego a Miguel y comiéndose el celuloide-, el corto dejaba de existir.
Aprovecho este inicio de viaje para contar que en Uruguay no existen laboratorios de revelado y que todo el material que se filma en el país hay que llevarlo a Argentina o a Brasil. Existen dos formas de pasar este material: la legal, que implica miles de papeleos y luchas con la administración uruguaya; y la “otra”, que fue la que nos vimos obligados a elegir. Miguel y Diego (M y D a partir de ahora, por eso de guardar las formas de los relatos que bordean la legalidad) cargaron en sus valijas el corto con la esperanza de que los aduaneros no se fijaran demasiado en sus caras. El pase en ómnibus era la única forma de eludir los rayos X –que velan el celuloide- del aeropuerto y del buquebús. Hubo suerte y la primera parte del viaje salió bien.
Dos días después me llamaron a Montevideo para decirme que una de las latas había dado problemas. Toda la lata número dos (diez minutos de película) estaba desenfocada y en el laboratorio no sabían a qué podía deberse. Pensamos en hacer una ampliación del negativo para comprobar si el fallo era del material original o del proceso de pasarlo a un formato digital (es lo que se llama “transfer”). A Rebela y Stoll les había sucedió algo parecido con algunas latas de 25 Watts y en aquel caso resultó ser un fallo de transfer. Al final pedimos ayuda a la cortadora de negativo, Cristina Rissoto, que nos hizo el favor de mirar con lupa el material y nos confirmó que el falló era del celuloide, por lo que no había nada que hacer con todas aquellas imágenes. Tras el susto inicial, el abismo en el estómago y las palpitaciones frías en las sienes, nos vimos obligados a resucitar y a preparar el re-rodaje. El balance final del corto quedó con este suceso en cuatro días de filmación y nueve latas de película.
Termino con un pequeño informe de hipótesis sobre el material desenfocado. ¿Por qué una película puede salir desenfocada?:

- Opción A: fallo del laboratorio. Como ya he contado, puede suceder que el transfer se haga mal, pero Cristina nos confirmó que el error era del material original, por lo que la investigación apunta a la cámara o a la película.
- Opción B: película virgen defectuosa o mal conservada. El celuloide es un material muy sensible y si no se conserva-manipula con cuidado, puede dar algún problema. Pero es rarísimo que sólo una de las siete latas nos saliera mal, pues todas eran de la misma serie. Y además, el tipo de desenfoque no parecía tener que ver con la química.
- Opción C: el grosor de la película en blanco y negro es menor que el de una película de color, por lo que si no se ajusta bien en la cámara, puede “bailar” un poco, provocando una imagen distorsionada.
- Opción D: el foquista se despista, mide mal y hace ajustes erróneos. No es el caso. La foquista del cortometraje es una profesional como la copa de un pino y el tipo de desenfoque no tiene nada que ver con esos errores de la rueda de foco.
- Opción E: el chásis no queda bien ajustado a cámara, se rueda en un exterior con mucha luz y la película baila y se vela de una forma rara. Puede que esta opción, junto con la C, terminaran provocando la imagen doble y fuera de foco que nos encontramos.
El enigma de la lata dos termina aquí y ahora (en la Isla de Pascua, podría decir para añadir todavía más misterio).
A mí me gusta pensar que era necesario volver a filmar y que un rodaje consiste precisamente en eso, en saber caminar poco a poco sobre una cuerda floja.

#23 Il ritorno

Ahora que ha terminado el festival de Venecia, copio una frase de Brodsky:
“Hay algo primordial en el hecho de viajar por agua, incluso en las distancias cortas”. Joseph Brodsky, Marca de agua, Siruela, 2005.
Nos hubiera gustado viajar primero en tren y después por agua, pero la copia que enviamos a Venecia hace unos meses estaba a medio terminar y no nos seleccionaron: faltaba la mezcla de sonido, no sabíamos aún qué hacer con la voz en off y las imágenes y el montaje final estaban muy lejos de lo que ahora mismo es el corto.
También nos hubiera gustado mucho viajar en Vespa. O en cualquier otra moto.
La romanísima Cecilia Ruberto me ayudó con la traducción al italiano del título y del diálogo del comienzo. Ella también vivía en el hostal Red de Montevideo y fue testigo de aquellos días en los que Miguel y yo pasamos muchas horas trabajando versiones de montaje frente al ordenador que habíamos instalado en nuestra habitación.
Cecilia era de Roma y un día dijo que le gustaban mucho las motos.
- ¿Vespa?, pregunté recordando a Nanni Moretti.
- No, Vespa no.
Y entonces contó que tenía una moto de cientos, miles o millones de centímetros cúbicos y que cada fin de semana iba a entrenar a un circuito en las afueras de su ciudad.
- ¿Y a qué velocidad corres?
- ¿En la pista? Despacio, despacio... 200 o 230 kilómetros por hora.
Y yo preguntándole si tenía una Vespa...
Semanas más tarde coincidí con Cecilia en un viaje en Buquebús desde Colonia a Buenos Aires. Hablamos de sus motos, del corto, de Uruguay y de todo eso que se puede contar mientras se cruza el Río de la Plata. Y quedamos en que si alguna vez el corto se proyectaba en Roma, Cecilia me daría una vuelta en moto por su ciudad.
Versión original subtitulada al italiano:

-Ti piace?
- Si.
- Veramente?
- Si, molto.

#22 Los pájaros (quiero decir, Los niños)

“No sé qué decirles. Y además son muy raros”
Alfred Hitchcock

He estado buscando en la extensa e interesantísima entrevista que Truffaut hizo a Hitchcock (El cine según Hitchcock, François Truffaut, 1966) aquella famosa frase en la que el misterioso señor inglés declaraba que su peor pesadilla era trabajar con animales y niños. Pero no he encontrado nada que confirmara esta leyenda, por lo que he preferido inventarme una cita que quizá, quién sabe, hubiera podido ser la vertiginosa respuesta del cineasta del suspense a la pregunta de por qué no le gustaba trabajar con menores de edad.
Martina es Silvana. Quiero decir que Martina Steffen, la niña uruguaya Martina Steffen, hace el papel de Silvana en el cortometraje. Este juego de nombres puede parecer sencillo, pero no lo es para nada. A veces un niño no entiende porqué su nombre tiene que dejar de ser su nombre por unas horas. Y tiene toda la razón. Con lo fácil que hubiera sido llamar Martina al personaje de Silvana. Me contaban hace unos días que en el guión original de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) los personajes tenían nombres diferentes a los propios. Al final el director tuvo que cambiar esa ficción “nominal” porque la ñina actriz Ana Torrent no entendía que Fernado Fernán Gómez, por ejemplo, tuviera un nombre diferente a su nombre, Fernando.
¿Y por qué Silvana? Creo que nunca había conocido a nadie con ese nombre hasta que, hace dos años, viajé con Gonzalo a Buenos Aires para asistir a un festival de música en el que tocaban Morrisey, Pet Shop Boys, Pequeña Orquesta Reincidentes, PJ Harvey, Ángela Tullida y otros grupos que nos apetecía mucho ver. Fue después de pasar un invierno uruguayo en el que nuestra casa de Montevideo no superó los doce grados durante varias semanas. Quiero decir que teníamos frío y ojeras cuando llegamos al otro lado del Río de la Plata. En una de aquellas jornadas de música hasta muy tarde Gonzalo y yo nos perdimos en un barrio que no salía en los planos cuando una chica que se presentó como Silvana nos explicó con total claridad la ruta que teníamos que seguir para llegar sanos y salvos a nuestro hostal. Silvana se llama Silvana por aquella Silvana que conocía los nombres de todas las calles, plazas, cruces, puentes y parques de Buenos Aires.
Martina-Silvana tampoco pasó por ninguna prueba. O sí, pero yo lo tuve siempre muy claro. Mariangel, una de las asistentes de producción, se encargó de hacer un casting de niñas, pero ninguna de las fotos daba para el personaje. Martina era la prima de Marina, ayudante en la fase de preproducción. Una tarde fuimos a su casa, le hicimos cuatro fotos que salieron un poco desenfocadas y Marina se encargó de explicarle cómo iba a ser su papel en la película.
El día en el que rodamos en la playa, Martina-Silvana no fue al colegio. Es lo que tiene esto del cine. Que a veces es raro. Que a veces es difícil de explicar.

#21 La madre

Si fuéramos rusos nos acordaríamos de la película del mismo título que dirigió Pudovkin en 1926; o de la novela de Máximo Gorki. Pero no somos rusos.
Para el papel de madre de la niña no hicimos ningún casting. Estábamos recorriendo la costa buscando una casa y Diego, el jefe de producción, se acordó de que su profesora de inglés de los años del liceo vivía por La Floresta. Fuimos a visitarle. La casa no nos sirvió, pero la profesora de Diergo sí que daba para el personaje de madre. Le preguntamos si le gustaría ser actriz en nuestro corto y nos dijo que sí.
En el cortometraje, Ivonne López es la madre de Silvana. En la realidad, Ivonne López es la madre de Sofía Dabarca, la actriz de la película La Perrera de Manuel Nieto Zas.
El fotograma muestra a la madre llamando a su hija de esa forma en la que las madres llaman a sus hijas cuando el verano ya ha terminado y hay que recogerlo todo para volver a Montevideo:
- ¡Silvana! ¡Silvana, dale, que nos vamos!

#20 Homenaje a Ozu

También recuerdo a Kiarostami y a Hou Hsiao Hsien. Y a Txabi y Natsue, que me ayudaron con esta traducción al japonés del diálogo del principio del corto. Volver (Modóru):

- Kini Itta?
- Un.
- Hontóni?
- Un, hontóni.

#19 On the road

- ¿Dónde está Utah? ¿En la costa oeste?
- Ni idea.
Quien me hace la pregunta es Marga, la jefa de cuentas y de postproducción. No tengo ni idea de dónde está Utah y tengo que mirar en un mapa para poder decir que está entre California, Arizona, Colorado, Wyoming y Idaho.
Hacemos preguntas raras, preparamos un montón de dvd’s y enviamos paquetes postales a ciudades que quizá nunca visitemos. Es la fase de postproducción en la que nos encontramos ahora mismo. La copia uno en 35 mm está a punto de salir del laboratorio de Buenos Aires; mientras tanto, preparamos la ruta de festivales que seguirá el corto.
El otro día lo enviamos al festival Zinebi de Bilbao, que se inaugura a finales de noviembre. Este fin de semana he preparado la copia con subtítulos en inglés para el festival de Sundance, que se celebrará en Park City (Utah) a mediados de enero del 2007. De lo que se trata ahora es de rellenar fichas de inscripcción y enviar copias a los diferentes festivales para saber si nos seleccionan o no en las secciones a competición.
Plan A: Gijón, Bilbao, Alcalá de Henares, Huelva, Montevideo, Buenos Aires, Río, etc.
Plan B: Sundance, Bristol, Clemont-Ferrand, Cork, Siena, Tampere, etc.
Plan C: Lo vemos en el salón de casa con el proyector que se va a comprar Ander. Después cenamos con vino.

 

#18 Ella

La primera versión del guión decía que la protagonista se había caído de una bicicleta cuando era niña y que tenía una cicatriz en su rodilla izquierda. Contaba también que la herida le dolía cada vez que iba a llover. Una de las pruebas del casting para el personaje de Ella consistió en preguntar a las actrices si tenían alguna cicatriz en su cuerpo. La colección de relatos de suturas de aquella jornada da como para homenajear al doctor Frankenstein. Sol no vió ninguno de los carteles de casting que pusimos por la ciudad. Llegó a la prueba a través de Jessie Young, la directora de arte, que conocía a su hermano o a unos amigos de unos amigos de Sol. La casualidad hizo que Jessie estuviera trabajando como cámara en una boda y que Sol fuera una de las invitadas. Sol es diseñadora, firma sus colecciones como Ende y tiene una tienda de ropa en Ciudad Vieja que se llama NosideoedisoN (25 de Mayo esquina Colón, en la ciudad de Montevideo).Le pregunté a Sol si tenía una cicatriz en su cuepo; ella se subió la remera y me mostró su tripa. Después recordó la historia de aquella herida que dividía su cuerpo en dos. Yo me acordé de El vizconde demediado, la novela de Italo Calvino que contaba las desventuras de un personaje que vivía partido en dos por un cañonazo que había recibido de los turcos. Sol contó que se había caído de un árbol cuando era niña, que tuvieron que coser su cuerpo por la mitad, que estuvo a punto de morir. Recordé otra vez a Calvino y a Cosimo Piovasco, el joven protagonista de El barón rampante que al cumplir doce años decide subir a un árbol para nunca volver a descender. Cambié el guión. Cambié la bicicleta por un árbol. Ahora es esto lo que se escucha en la película:“... Entonces recordé la primera vez que me preguntaste por mi cicatriz. Te conté que me había caído de un árbol cuando era niña. En aquella época pasábamos los veranos en El Pinar. Yo subí a un árbol con mis hermanas; estábamos jugando a pasar de una rama a otra pero resbalé y me caí al suelo”.

#17 Cimientos

Ayudante de dirección: Miguel Aparicio
Asistentes de cámara: Analia Pollio, Edgardo Urrutia
Video Asisst: Gonzalo Palma
Claqueta: Juan Pablo Delpiazzo
Jefe de eléctricos: Gianni Trócoli
Eléctricos: Anibal Ivanes, Gonzalo Palma, Emiliano Grasi
Grip: Alejandro Noya
Equipos de cámara y luces: Musitelli
Transporte de luces: Rafael Barbé
Transporte de cámara: Enrique Cabral
Locomoción: Marcos Moreira
Catering: Club Costa Azul

#16 Él

Salimos con el auto a recorrer Montevideo y pusimos carteles anunciando el casting en los lugares habituales: cinemateca, teatros, librerías, boliches, escuelas de interpretación, universidades, centros culturales... Se presentaron casi 80 personas. Lo único que tenía claro entonces respecto a los intérpretes era que el corto iba a ser en blanco y negro y que apenas había diálogos en el guión. El resto eran ideas que yo tenía sobre la forma en que se movían los actores y actrices del cine italiano y francés de los años sesenta. En la convocatoria nos limitamos a decir que necesitábamos gente de entre 25 y 35 años; y especificamos que no era necesario tener experiencia previa.Pablo nos pidió por favor que le dejáramos pasar de los primeros, pues esa misma tarde tenía un ensayo en el teatro Galpón, donde estaba preparando uno de los personajes de Muerte de un viajante de Arthur Miller. Nos contó que era actor, que era especialista en trapecio y que no había ningún problema en dejarse la barba algo más descuidada. Hicimos una prueba de lectura, unas fotos y nos despedimos.Dos semanas más tarde convocamos a Pablo y a otros cuatro candidatos para que interpretaran una secuencia del corto junto con la actriz. Nos gustó cómo lo hizo. Después de aquello supimos que Pablo Dive, el actor especialista en trapecio, iba a ser el protagonista del cortometraje.